对王维绘画地位升迁的美学思考。

嘉壹书斋

　　王维，这位唐代画家兼诗人，无论其诗歌创作还是绘画创作，对中国古代文艺都产生了深远的影响。尤其在绘画领域，王维历经唐、五代、宋元，地位逐步上升，在明代终于被推崇为中国文人画的始祖。思考王维画地位的变迁，可以窥见中国文人画的发展历程与艺术审美观念的变化。
　　一、王维地位的变迁
　　（一）唐代
　　王维的绘画地位在唐代并不很高。朱景玄在《唐朝名画录并序》中将唐画分为神、妙、能三品九等，吴道子独占鳌头，被尊为神品之上等，李思训列为神品下，在神品的七人中，没有王维。与王维生活于同一朝代，又相去半个多世纪，朱景玄的评价应更能代表唐人的看法。无疑这与“画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之”1的传统论画观念有关，也与中国绘画发展的事实相符。中国人物画，历经顾、陆、张的精妙表现，到唐朝吴道子集其成法，人物画的发展达到高峰。而山水草木，自陆探微的“粗成而已”2发展到唐代方是其逐渐兴盛的时候，无法与人物画的辉煌分庭抗礼。朱景玄正是本着以技法之熟生辨题材之优劣，以题材之优劣辨画家之高下的传统绘画思维程式品评有唐一代的画林之士。故“惟吴道子天纵其能，独步当世。”3王维之名仅居妙品上。无独有偶，张彦远在《历代名画记》中给予了王维同样的定位：“工画山水，体涉今古。人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧，翻更失真。清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。…… 余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”4题材广泛、笔力见长，张彦远对所谓王维绘画优势的认识仅此而已。而《历代名画记》中以“自然”为上的品画标准品评当时私人珍藏的所谓王维画，则皆不足道。这段话倒也给了我们一点启发：王维不但自己作画，而且开了画场，王维画尽管笔力堪道，其工人画却粗朴失真。这是王维的失职，还是王维技法原本就如此，张彦远对此的态度是宽容的。但对王维画花往往桃、杏、芙蓉同置一图的习惯，明确指责其“不问四时。”5在《论画山水树石》中，吴、李、王三人并出，亦可窥见其地位之高下。“山水之变，始于吴，成于二李；……又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。”6毕竟王维难与吴道子、李思训相抗衡，只能与杨仆、朱审等同流而论。李肇《唐国史补》中言“王维画品绝妙，于山水平远尤工”的评价，也只是泛泛而谈。
　　（二）五代
　　自五代时，王维在绘画史上走上了升迁之途。后晋刘昫在《旧唐书》中评价王维：“书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所能及也。”7尽管明确指出了其构图上的缺陷，但以“绝迹天机”而论，确已是极高的赞美。实际上已将其纳入唐人崇尚的最高品格——自然之格中。故将王维区别于“绘者”，以此树立了绘画领域里一个新的身份。而对唐代山水大家李思训，则只以“尤善丹青，迄今绘事者推李将军山水”论之。非绘者所能及和被绘事者所推崇见出两人画艺的高下优劣。荆浩的评价使王维的地位又前进了一步。《笔法记》中，荆浩借一位老者之口对唐及五代画家作了评价和排位：“故张璪员外，树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。麴庭与白云尊师气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧象写成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩，棱角无//，用墨独得玄门，用笔全无其骨。然与放逸不失真元气象。元大创巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”8王维不仅超越了李思训，而且终于将“画圣”吴道子甩在了身后。但毕竟此时的王维还没有达到独步画坛的地位。
　　（三）宋代
　　宋代以降，王维地位时有升降，但总体上呈现了一个继续升迁的状态，并为在明代被称宗立祖奠定了基础。宋祁《新唐书》中继承了《旧唐书》的观点，但却将其“维以诗名盛于开元、天宝间。昆仲宦游两都，凡诸王驸马毫右贵势之门，无不拂席迎之，宁王、薛王待之如师友。维尤常五言诗。书画特臻其妙……”由诗名论画格的格式改变了。“维工草隶，善画。名盛于开元、天宝间。豪英贵人，虚左以迎。宁、薛诸王，待若师友。画思入神。至山水平远，雾势石色。绘工以为天机所到，学者不及也。”以画名论王维，将其以诗名而得的礼遇全部归功于绘工无法达到的画名。对史书的修改，无疑是宋祁及其时代人对王维评价的反映。事实正是这样，首先沈括在《梦溪笔谈》中给予了王维极高的评价：“予家所藏摩诘《袁安卧雪图》有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”而自家所藏画中，无论是景物画还是人物画，在沈约的眼里都是最好的。
　　苏轼的出现使王维在宋代文人画领域具有了独特地位。“唐人王摩诘，李思训之流，画山水峰麓，自成变态……举世宗之,而唐人之典型尽矣。”苏轼正是基于这样的现实，在对王维画作的欣赏中，总结出王维画的特点“诗中有画”，“画中有诗”，并以此构建了自己的画学思想。故“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”吴、王比较，以画工论吴道子，而对王维倍加推崇，这不仅仅是因为王维画意与苏轼思想的巧合，而且是与苏轼所处的那个时代精神的吻合。因此，王维之画成为宋代画坛议论的焦点。黄庭坚《山谷题跋》称王维《辋川图》：“犹可见其得意林泉之仿佛。”11董逌《广川画跋·书王摩诘山水后》中，以“绝迹天机，非绘者所能及”12的王维画为参照，批评当时所谓的名家之画只不过是“聚石为山，分画为水”而已，“无生动气象。”韩拙《山水纯全集》更对王维推崇倍至：“唐右丞王维，文章冠世，画绝古今。”13且以王维之画法教育当世之山水画士：“凡画山言丈尺分寸者，王右丞之法则也。山有主客尊卑之序，阴阳逆顺之仪。其山各有形体，崖亦各有名。习乎山水之士，好学之流，切要知之也。”
　　对王维的评价还有很多，在超越了吴道子之后，王维又超越了荆浩树立起来的榜样——张璪。事实是，王维画在宋代被竞相临摹，传者甚众，藏者甚贵。尤其雪山图和蜀道图，多署名王维所作。
　　（四）明代
　　明代，以董其昌为代表的南北宗论将王维推上了山水画的宗祖地位，并左右画坛三百年。从杜琼的二李、王维之辨，到董其昌的“画之南北二宗，唐时始分”，“文人之画自右丞始”（《容台别集》卷四《画旨》），从詹景凤“山水有二派：一为逸家，一为作家，…逸家始自王维…作家自李思训、李昭道……”（《跋饶自然山水家法》）到陈继儒“山水画自唐时变，盖有两宗：李思训、王维是也。”（《清河书画舫》载），再到沈灏“禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。”15这股以禅喻画、分宗立祖的风尚中，唐代被认定为中国绘画分野的历史时限，以李思训、王维为始祖分立了金碧山水和水墨山水两个特色迥异的门户，自唐以下的宋、元、明画家皆为二人衣钵的继承。对南宗北派的高下、逸家作家的优劣，明人的态度是鲜明的。南宗“亦如六祖之后，有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣”，北宗“若马、夏及李唐、刘松年，又是李将军之派，非吾曹所宜学也。”（《画旨》）董其昌分宗立派的目的就是要梳理古今绘画，廓清文人画的传统，为明代画坛确立文人画追摩的典范。“李派板细无士气，王派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也”（《清河书画舫》载），陈继儒贬李褒王的思想更为明确。而“南则王摩诘…为文人开山…慧灯无尽，北则李思训…为行家建幢…日就狐禅，衣钵尘土”16，沈灏继承董、陈之见，南尊北微之论亦在必然。
　　明代既分立宗派，设立门户，又梳理源流。而正本清源的结果就是设立宗祖牌位。在这一追宗认祖、尊南贬北的浪潮中，王维被推上了宗祖地位，王维绘画获得了前所未有的尊崇。正是“诸公尽衍辋川派，余子纷纷不足推”（杜琼《东原集·赠刘草窗画》）。
　　二、山水与人物之争
　　王维之画到底如何呢?中国绘画发展到唐代，呈现出百花齐放的局面，人物绝妙，山水渐盛，青绿风行，水墨渐兴。王维秉承了那个时代的丰富和繁荣。以《宣和画谱》藏画为据，王维画传有126幅之多。其中佛相画68幅，人物画5幅，山水画53幅，包括雪景画20幅，农作图7幅，蜀道图14幅，行旅图7幅。山居图4幅，还有《异域图》1幅。另据清代赵殿成《王右丞集笺注》附录历代王维画评，王维还作有《自写真图》、《尧民鼓腹图》、《孟襄阳马上吟诗图》、《菩萨、普贤、孔雀明王雪霁晓行图》、《骊山宫图》、《春溪捕鱼图》、《秋林晚岫图》、《袁安卧雪图》、《江山雪霁图》、《雪溪图》。壁画有清源寺壁画《辋川图》、慈恩寺壁画（《历代名画记》），京都千佛寺青枫树掩障（《唐朝名画录》），昭国坊庚敬休屋壁山水（《国史补》）。
　　在如此众多的著录作品中，人物画占了大部分，但历来的评价却注目于其山水画。即所谓“山水尤工”。《宣和画谱》还将其列入山水门。但事实是，从王维留下来的真迹《辋川图》稿本来看，确如米友仁所说，有明显刻画的痕迹，密密麻麻的线条既不显得柔和，又不完全等同于唐人所谓的“笔力雄壮”、“笔迹劲爽”。无疑，与唐代青绿山水画家李思训相比，确略逊一畴。于“吴带当风”的道子标范更难以企及。在不存在古今厚薄的前提下，于技法处，与王、李、吴同时代的理论家朱景玄、张彦远，当比后人更清楚其三人的高下、优劣，更具客观性。而后世的评价多在前人论说的基础上，揉和进了更多个人的主观臆断。这是不用辩驳的公理。毕竟那是一个山水技法尚未成熟而人物画已走上顶峰的年代。当山水画刚刚提出“外师造化，中得心源”，还在琢磨该怎样付之于实践的时候，人物画早在顾恺之那里就熟练地为人物传神了，并从人物画那里谢赫总结出的“气韵生动”理论从此成了中国画的最高标准。就王维自己的创作实践来说，其人物画虽不及“画圣”吴道子，但也达到了传神、生动。米芾在《画史》论及王维的条目达六处，但最直接的评价只有“人物好”三个字。葛立方《韵语阳秋》亦特拈出其《襄阳孟公马上吟诗图》细细品味了一番。谓孟襄阳“风仪落落，凛然如生。”《志雅堂杂钞》、《云烟过眼录》皆以“如生”二字评价其维摩像，这即是气韵生动。沈括《梦溪笔谈》品其《黄梅出山图》中黄梅、曹溪二人“气韵神检，皆如其为人。”从《济南伏生像》来看，构图十分讲究。伏生盘腿而坐，前面放着一个矮几。他上身前倾，伏几授经。巧妙的是在伏生倾斜的上身和矮几平面构成的三角形空白处，王维添置了大小不同的两幅经卷和一个净水小瓶。这显然是为充实略显空虚的画面所设计的。前倾的上身和下展的经卷两个斜面，改变了横平竖直的呆板，使画面动了起来。人物十分逼真，刻画十分精细。伏生双臂及颈部、胸部肌肉瘦削多皴，恰是老年人的特征。右手执经卷，左手食指微屈指经文，和伏生的面部表情相呼应，恰到好处地表现了一个饱经沧桑的授经者的神态。线条则飘逸流畅又不失刚劲有力。这确实是其“创意经图，即有所缺”的山水画无法比拟的。但我们不能不回答的依然是这样一个问题：王维何以被推为山水大家？